Primer concierto de abono del FIMC

Primer concierto de abono del FIMC

Análisis comentado del primer concierto de abono del Festival de Música de Canarias por Marina Hervás

¡Hola, amigos/as!

Comenzamos a calentar motores con una breve introducción a las obras del primer concierto de abono, que podremos escuchar en los siguientes lugares, fechas y horas (¡apunten el dato!)

S/C. de Tenerife, 7 de enero- Auditorio de Tenerife Adán Martín- 20.30h                        

Las Palmas G.C., 8 de enero- Auditorio Alfredo Kraus- 20.30h        

Bien, ya con las agendas actualizadas, comienzo el blog para ir abriendo oídos.

‘Chamán’ de Gustavo Trujillo

El primer concierto de abono se abre con Chamán, una obra de Gustavo Trujillo compuesta en 2008 como encargo del Festival de Música de La Orotava. Se trata de un poema sinfónico. Éstos surgieron en el siglo XIX de la mano de Franz Listz, aunque muchos otros compositores han usado este género. Significa que, detrás de la música, hay un texto, y la música trata de describir o bien las sensaciones que surgen del mismo o bien describir lo que allí sucede. En la obra de Trujillo, el texto es el siguiente (también surgido de su pluma):

Noche

Fanfarrias de carácter cambiante anuncian la llegada del chamán.
Envuelto en un torbellino, el brujo se materializa inmerso en una danza ritual y extática
Interrumpida ocasionalmente por plácidos momentos de encantamiento.
Cuando el trance es completo el charlatán se desprende de su cuerpo físico, transciende…
Y desaparece súbitamente.
¿Noche?

Se muestran dos figuras del brujo, del Chamán. Una idealizada, romántica, en la medida en que los chamanes eran mediadores entre los espíritus y lo terrenal, una especie de reconversión de la figura de Hermes en la cultura clásica. De hecho, los Guañameñes, la versión guanche de esta figura, era nada más y nada menos que el asesor de los menceyes. Fíjense, cuando vayan a verlo, en la utilización tan importante de los vientos metales y, en concreto, de las trompas y las trompetas, utilizadas habitualmente en autores como Wagner o Brahms para representar lo soberbio, lo épico.

Los timbales se utilizan, a menudo, para mostrar  lo oscuro, la muerte, lo desconocido. Vamos a ver algunos ejemplos:

O en donde el primer tema del fugato del Segundo movimiento de la Séptima Sinfonía  desemboca (minuto 18:56):

El tema de la fanfarria, como nos desvela el compositor, se compone de sol-la-si-re, que es el comienzo de El Baile del Vivo herreño pero, también sus iniciales (si utilizamos la nomenclatura en inglés g-a-t[b]-d). Es bastante común encontrar en la obra de Trujillo la revisión de temas o construcciones del folklore canario, como pueden escuchar aquí.

Éste, poco a poco, se va deformando. Y así llegamos a la vibrante sección central, donde las cuerdas y los vientos tienen un diálogo trepidante. Encontramos cercanías sonoras con la Consagración de la Primavera, la obra ya convertida en clásica de Stravinsky. La Consagración de la Primavera (1913) es una obra donde se muestra un ritual pagano de sacrifico de una mujer joven con motivo del inicio de la primavera. De ella hablaré con más entendimiento con motivo del concierto de las hermanas Labèque, justo diez días después de éste (¡así les invito a que sigan leyendo este blog!)

No me digan que no conocen esta obra. Si tienen o han tenido niños pequeños o, simplemente, han sido seguidores de Disney, les sonará la obra Fantasía (1940). Ahí aparece un fragmento de esta pieza de Stravinsky. Y esto me demuestra, como digo muchas veces, que la música llamada contemporánea (aunque esta obra de Stravinsky ya es más que centenaria) no es tan rara, ni tan molesta cuando tenemos un referente visual. Lo que hay que conseguir es aprender a escucharla sin lo visual, emancipar nuestros oídos de nuestros ojos.

Así que Trujillo nos invita al mundo de los rituales, de la magia. Hacia el final, escucharemos casi a la orquesta completa, todos a una, y comienza una fanfarria casi caricaturesca, la misma que Trujillo hace del chamán, ahora convertido, como él mismo reconoce, en un astuto charlatán, como el Dulcamra de L’elisir d’amore de Donizetti.

En este aria, Dulcamara se presenta como un salvador ante los males de los “rústicos campesinos”: se está aprovechando de su falta de formación para venderles productos milagrosos. El comienzo dice así:

Oid, oid, rústicos campesinos;
atentos y no digáis ni una palabra.
Ya supongo e imagino
que lo mismo que yo sabéis
que soy aquel gran medico,
doctor enciclopédico,
llamado Dulcamara,
cuya virtud distinguida
y su infinito portento
son conocidos en el universo… y otros lados.

Así que el chamán de Trujillo tiene varias caras, las mismas que le ha dado la historia de la humanidad. Ya ven cómo su música se encuentra atravesada por múltiples referencias de la historia de la música que se encarnan en la compleja figura del chamán, adorada y ridiculizada a partes iguales según la perspectiva histórica.

‘Concierto de violín n.1 Op. 19’ de Prokofiev

La velada sigue con el Concierto de violín n.1 Op. 19 de Prokofiev, compuesto entre 1916 y 1917, aunque no fue estrenado hasta 1923. Algunos críticos de la época lo criticaron por su “meldelssohnismo” (algo motivado por el comienzo de ambos conciertos, seguramente)

Otros, sin embargo, veían su lenguaje demasiado nuevo.

Contengan el aliento, el comienzo es sumamente delicado. El violín, casi desnudo, abre con una melodía a veces luminosa, a veces con cierta oscuridad. Desde luego, es una gran pregunta, pues cuesta imaginarse cómo se irá desenvolviendo su fantasía melódica. La única indicación en el inicio para el violinista es “Sognando”, es decir, “soñando”.

[00:00]  1. Andantino
[09:07]  2. Scherzo: Vivacissimo
[13:00]   3. Moderato – Andante

En el primer movimiento lo abren dos temas: el primero, en diálogo con la flauta, desde el inicio hasta 0:55; y el segundo, en diálogo con el chelo, desde ahí hasta 1:39, donde comienzan a variarse. Para el segundo tema, la indicación cambia a narrante. Prokofiev recomendó a Oistrakh que lo tocase como si tuviera que convencer a alguien de algo. El autor les saca todo el jugo posible y, sólo a veces, pueden identificarse los restos de esos temas iniciales. El mundo delicadísimo de estos dos primeros minutos, ha llegado casi a desaparecer y parece no ser capaz de volver, como vemos en el rítmico pasaje desde, más o menos, el minuto 5:50. En 7:14 la flauta nos recuerda el lugar que habíamos dejado. El tema ya no es el mismo, porta el peso de todo lo acontecido. Prokofiev, en esto como Mahler, nunca repite sin más. Ya en estos años, con las experiencias atonales y las primeras dodecafónicas, la forma sonata está herida de muerte: ya no se vuelve a los temas, como antes sucedía en la reexposición, como si nada. Todo lo contrario: ahora no hay repetición posible, el mundo  musical abierto sigue pese a nosotros.

El sabor de esta música se encuentra, por ejemplo, también en la Sinfonía  n. 2 – 1917 de Shostakovich (por ejemplo a partir del minuto 20:00)

El segundo movimiento es, quizá, el que contiene más sabor ruso. Tiene un carácter juguetón e irónico, como ese mundo perverso de los payasos, que a algunos niños provocan ternura y a otros miedo (esto es evidente a partir de 10:08 más o menos). Este sabor inquietante es marca del tercer movimiento que se abre con un tick-tack digno de una película de intriga. La ansiedad de ese inicio se rebaja poco a poco con la melodía del violín, cada vez más amable. El mundo de los temas y del final del primer movimiento ha regresado para concluir el concierto (18:45). Parece que nos dice que no nos preocupemos, que todos los atisbos de pesadillas se disolverán. Es interesante que la flauta sea la última en desaparecer, junto al violín. Su papel, como interlocutora del violín, tiene mucho que ver con lo que el uso de la flauta en Il dulce suono de Lucia de Lammermmor de Donizetti. Ahí la flauta sirve como una especie de voz interior, al mismo tiempo compañera y motivo de la locura de Lucia (vean esto que comento en el vídeo a partir del 4:55)

Miren la herencia de Prokofiev en, por ejemplo, en Cuarteto n. 8 de Shostakovich (1960) – a partir del minuto 8:30, por ejemplo):

Para concluir, un regalito fetichista:

proko
Aquí tenemos un anuncio de un partido de ajedrez entre el virtuoso del violín Oistrakh y Prokofiev (fotografía incluída en  Prkofiev, S., Shlifstein, S., Prokofieva, R., Sergie Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences,  The Minerva Group, 2000)

 

La segunda parte de la segunda parte del concierto

Seguimos con la explicación de la segunda parte de la segunda parte del concierto (es como la famosa escena de los hermanos Marx, “la segunda parte de la segunda parte contratante…). ¿Se acuerdan?

Pero bueno, vamos al lío. La “obra” de Dvorak, en realidad, es tres unidas. Allá por 1891, el compositor checo quería hacer un ciclo que recibe el nombre que vemos en el programa, Nature, Life and Love (Naturaleza, vida y amor), pero decidió trabajarlas de forma separada. Así, nos encontramos En el reino de la Naturaleza, Op. 91 B. 168, Carnaval, Op. 92 B. 169 y Otelo, Op. 93 B. 191. Pese a su separación de catálogo, comparten temas, como veremos. Es un lujo escucharlas todas juntas, pues la única que ha pasado asiduamente a ser parte del repertorio habitual es Carnaval. Es especialmente difícil encontrar programada Otelo: ¡y a mí que me parece la más interesante! ¿Qué les parece a ustedes?

La primera de las piezas es En el reino de la naturaleza:

En el reino de la Naturaleza nos remite a mucha música pastoral del siglo XIX, que ya está presente, en realidad, desde Vivaldi. De lo que se trataba era de traer la realidad a la música, de copiarla con su lenguaje. Por eso, en las famosísimas Cuatro estaciones podemos imaginarnos una tormenta de verano…

…o en Lob des hohes Verstandes, de Mahler,  el clarinete imita al cuco, las flautas a los pajarillos, y las cuerdas y el timbal imitan el rebuzno del burro…

…o en El carnaval de los animales de Saint Saens… (perdonen el exceso de pedagogía en el vídeo…)

o (y ya paro de ejemplos) el baile de los polluelos (16:08) de Cuadros de una exposición de Mussorgsky.

Así que Dvorak tenemos que fijarnos en cómo el tema (expuesto por primera vez con claridad en el clarinete 0:39-0:43) se oye junto a los pajarillos (oboe, cuerdas y flautas). El tema no se presenta directamente, sino de forma embrionaria con una base de la orquesta en pianissimoque nos hace pensar qué será lo que va a aparecer. Ojo: eso que sucede melódicamente al inicio que parece simplemente una base de color para que aparezca el tema, va a ser importante para el tutti final (11:01. Escuchen el principio y el tutti a partir de ahí, a ves si ven simetrías…). Según cuentan los expertos, eso de que el tema se repita con diferentes colores y vaya creciendo hace referencia a las formas de entonar cancioncillas alegres moldavas que se oía por los valles. Es decir, parece que Dvorak está atendiendo no sólo a la representación de la música, sino a su comportamiento espacial. Esta forma de cantar se llama, para que ustedes presuman en la cena de Navidad de cultura checa, halekacka (ahora sí, no tengo ni idea de cómo se pronuncia).

Como ven, es una versión-afortunadamente para nuestros oídos…- más refinada de esto:

En cualquier caso, esta resonancia con las formas de cantar populares, nos recuerda la extraordinaria presencia, en general, de lo popular en la música de Dvorak. El tema de la naturaleza, que escuchamos en el clarinete, entonces va pasando al resto de instrumentos y así comienza a desarrollarse. No es exactamente una forma sonata, donde aparecen dos o tres temas que luego se modifican, sino que toda la obra varía sobre motivos y temas derivados de ese inicial.

Bueno, seguimos… La siguiente obra es Carnaval, una obra muy enérgica.

Se supone que el nombre que recibió inicialmente esta obra era “Vida”, y no “Carnaval”. Eso ha llevado a algunos musicólogos a pensar en la unidad de las tres obras que nos ocupan hoy, donde la primera representa la concepción de la naturaleza y del mundo de Dvorak, en esta segunda su concepto de la vida y en la tercera su concepto de lo trágico.

El inicio de este Carnaval de la vida nos recuerda a esta música de Dvorak, ¿no?

Como podemos ver, tenemos partes contrastantes: se van intercalando momentos enérgicos con momentos más bien líricos y meditativos, aunque cada vez los temas de unos y otros pasajes se van entrelazado, hasta el final, donde se expone el alegre inicio. Los musicólogos no exageran al ver la unidad. Fíjense en el minuto 4:29… ¡Sí, es el tema de la naturaleza!

Vamos concluyendo…

La última obra, Otelo, o, según el nombre unitario, amor, es una música más oscura, que contrasta con la alegría de las otras anteriores.

Según lo que nos cuenta  Leon Botstein, en esta pieza Dvorak se muestra pesimista con el manejo de la vida de los seres humanos, que arruinan lo que les da, de por sí, la naturaleza y la vida. Hay un debate bastante amplio de si nuestro amigo checo quería representar o no la historia del shakesperiano Otelo y su relación con Desdémona, por aquello de que parece que también tanteó otros nombres, como “Amor” o “Obertura Trágica”. Si pensamos que no tiene nada que ver, en cualquier caso encontramos un Dvorak mucho más reflexivo y taciturno, usando melodías más oscuras, explorando ese mundo que dejó en suspenso en su Carnaval. Si nos decantamos por la lectura ligada a la literatura, vemos como los temas más líricos, relacionados con lo amoroso (que no en balde utiliza el color de los oboes  y el corno inglés a menudo en estas partes, que son instrumentos que remitían  a lo “turco”, que representaba todo lo no-europeo de aquellos años -es decir, a Otelo, que era “moro”) no llegan a desarrollarse del todo, se ven interrumpidos constantemente por la fuerza de los tuttis.

Por cierto… ¿Reconocen lo que suena a partir de 2:24?

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