Textos originales de Marina Hervás publicados en el blog oficial del Festival de Música de Canarias

 

Análisis comentado del quinto concierto de abono del Festival de Música de Canarias por Marina Hervás

El 2 de febrero se homenajeará a Juan Hidalgo. Para ello, se hará un reestreno de su obra Tal vez/Perhaps (1998), a la que yo le recomiendo que vayan con los oídos bien abiertos y, si no entienden nada, se pregunten qué preguntas nos está haciendo Hidalgo sobre nuestras creencias y convicciones sobre el arte en general y la música en particular.

Además, se interpretarán dos obras que a mí me parecen fascinantes. Primero, el homenajeado homenajea: la obra de Hidalgo está dedicada a Charles Ives, un compositor norteamericano que murió a mitad del siglo XX, y de él es la pieza que abre el concierto: The Unanswered Question [La pregunta no contestada] (1908: ¡Cuando se toque en el festival tendrá 109 años!)

Hay tres capas sonoras fundamentales. El sonido agudísimo en las cuerdas que da un ambiente intrigante: no nos da ninguna pista de por donde irá. Y se mantiene durante toda la pieza. El solo de trompeta es la segunda capa, que plantea la pregunta. Las melodías ascendentes que no resuelven en ningún lado es el recurso desde el barroco para imitar preguntas en música. Por eso, se suele decir que el Segundo movimiento del Concierto de cello de Elgar (de que hablaré la semana que viene…) se basa en tres preguntas iniciales que hace el cello. Lo interesante de la música es que nunca sabemos qué pregunta exactamente. La indefinición es su riqueza.

La última capa la componen los vientos madera, que glosan de alguna manera la pregunta de la trompeta. La lectura típica de esta obra, provocada por el mismo Ives, se dirige a pensar la “gran pregunta de la existencia” o algo así. Por tanto, se suele pensar que la cuerda representa ‘el silencio’ previo al planteamiento de esta cuestión, al contexto de la reflexión. Literalmente, en el prólogo a la partitura, Ives señala que se trata del silencio de los druidas “que no ven, saben ni oyen nada”. De ahí que se mantengan, como si nada sucediera, durante toda la pieza. La glosa de la trompeta por los vientos maderas es, según Ives, “la lucha por la respuesta».

Bien, mi lectura de la obra es absolutamente heterodoxa y respeto poco lo que dice Ives, ya que considero que una cosa es lo que el autor quisiera con la obra y otra lo que se desprende de ella. Desde mi perspectiva, esta pieza es un canto por el mundo sonoro que se estaba abriendo estos años. Con Mahler, Wagner y Debussy, el mundo de la tonalidad, es decir, la ordenación jerárquica de los sonidos que condiciona lo melódico y lo armónico, que había servido de sustento más o menos desde el siglo XVII para la música, había comenzado a explicitar sus límites. Escuchen si no cómo se desarrolla la Novena Sinfonía de Mahler a partir del minuto 3:50.

Como vemos, la música ha dejado su suelo, ya no produce melodías que nos reconfortan, sino que siempre están en la búsqueda. Se ha perdido lo que se llama en música la “resolución”, es decir, donde se resuelven las tensiones. Escucha, para entenderlo mejor, lo que sucede entre 1:30 y 1:37 en esta Sinfonía n. 41.

Bien, pues en Ives se nos plantean varias cosas:

  • Que el silencio aún tenía que ser musical. Es decir, hasta John Cage y su 4’33” no se había tematizado la posibilidad y consecuencias de la radical ausencia del sonido en la música, cuando precisamente es su confrontación con el silencio lo que hace que la música exista. Es decir, el “silencio de los Druidas” no es tal. Nos recuerda, sin embargo, a los lugares en los que en la música tradicional se planteaba la representación de lo desconocido, como en Las estepas del Asia Central del compositor ruso Borodin. El sonido de los violines iniciales, hiperagudo, representa lo inhóspito de las estepas. Lo que hace Mahler en el pasaje que hemos escuchado antes también nos puede llevar a este mundo de lo desconocido.

  • ¿No podría, entonces, el sonido de la cuerda en Ives, hablarnos de eso? ¿De lo desconocido expectante? Para mí, la pregunta está ahí, y no en la trompeta.
  • En mi lectura, la trompeta es el sonido de la tradición que se une con las nuevas posibilidades sonoras, las que representan los vientos madera. El choque y diálogo entre ambas es, a grandes rasgos, lo que ha marcado el complejo siglo XX en música. Han convivido formas de hacer tradicionales (en compositores como Hindemith o Rajmáninov y también en la música pop en general, que sigue los patrones desarrollados en el siglo XVII) con las propuestas de las vanguardias. Lo interesante de la música de Ives es que se queda en el punto medio, en la tensión, no se decanta por una o por otra. Quizá porque no existe tal “blanco o negro”, sino que era consciente de que la música, sobre todo, es expresión de problemas (y soluciones) de una época y, por tanto, escuchar música es encarar desde los oídos tales asuntos.
  • Este carácter misterioso y la tensión entre lo “tonal” y lo “atonal” lo vemos en la mayoría de sus obras a partir de aquí. Es canónica, para entender este asunto, su Sinfonía n. 4.(¡En la que, además, en el minuto 3:30 utiliza el mismo recurso de lo inhóspito en los violines!)

Momento #Postureo ¡Por cierto! Para quien no le convenza mi lectura de la obra de Ives, y vea más clara la lectura de corte trascendentalista, les dejo con otras tres obras representativas de compositores contemporáneos que han seguido esta línea, donde fundamentalmente se busca un sonido limpio y la posibilidad que se albergaba en el canto gregoriano de alcanzar algo de lo divino en la música…

(si les interesa Vivancos, les invito a que lean mi artículo sobre su Requiem pulsando aquí)

Imagina que estás solo/a en un bosque. Y que, además, has perdido a tu pareja. Es de noche y tienes miedo. ¿Cómo lo pondrías en música? Los recursos fundamentales en la música tradicional era utilizar tonos menores (es decir, aquellos que suenan ‘triste’ -esto es una simplificación, pero nos sirve ahora-), con golpes sonoros (sforzandi) y notas repetidas y/o muy rápidas en la cuerda y el viento,  algo que crea un colchón de nerviosismo que nos invita a introducirnos en la psicología del personaje. Esto lo hace maravillosamente bien el maestro Mozart en su archiconocida La Flauta Mágica (entre otros y otras). Aquí vemos a Pamino diciendo:

¡Socorro! ¡Socorro! ¡Oh estoy perdido! ¡Esa astuta serpiente me ha elegido por víctima! ¡Dioses misericordiosos! ¡La serpiente se acerca! ¡Ay, salvadme! ¡Ay, protegedme!

Bien, pero esto parece que no es más que una forma estilizada de mostrar el miedo y el desamparo. ¿Se acuerdan de cuando hablábamos de Dvórak? Lo que se mostraba era una naturaleza idealizada y, como mucho, se trataba de imitar algunos sonidos con los instrumentos, como el rebuzno de un asno, las gotas cayendo o el piar de unos pajarillos. ¿Cómo sería si en lugar de esa naturaleza idealizada intentásemos captar el horror y la fuerza de los tsunamis, los pájaros quebrantahuesos o los vientos huracanados? ¿O, como en el caso que nos ocupa, la pequeñez frente a la soledad, la desorientación y la muerte de un ser querido? ¿Son suficientes los recursos expresivos de la tradición musical? A nuestro amigo Schönberg le parecía que no. Hay un intento posterior de reflejar algo similar a lo que parece que siente la protagonista de Erwartung. Lo encontramos, de nuevo, en Disney, en Blancanieves.

Sin embargo, una de las escenas de miedo más efectivas no utiliza recursos literalmente tonales. Imagínate escuchar esta música sin su referente visual. A lo mejor te parecería tan ‘rara’ y tan ‘incomprensible’ como la de Schönberg a primer oído.

Esto es aún más evidente en esta escena:

Es decir, el cine se hace cargo de esta necesidad de sobrepasar los límites de la expresión gracias a que, unos cuantos años antes, en 1909 en concreto, músicos como Schönberg se pusieron manos a la obra en la recomprensión de la herencia musical, ya magullada, como he dicho alguna vez, por los trabajos de Wagner, Mahler Brahms (y eso que esta obra fue compuesta dos años antes de la muerte de Mahler); o el descubrimiento de otras sonoridades, como las que venían de Hungría o Rumanía. (Y sí, ¡1909! Una obra que tendrá 98 años cuando suene en Canarias!).

Vayamos al lío. La obra es un gran monólogo. No reconocemos temas, sino que es un puro desarrollo. Por eso también puede resultar difícil de escuchar: Schönberg nos deja sin anclajes.

(esta no es la mejor versión, pero no hay mucho donde elegir en youtube en materia de versiones completas)

En 1908, un año antes de componer ErwartungSchönberg había dado sus primeros pasos a romper con la tonalidad (¿te acuerdas?: la organización jerárquica de los sonidos musicales). De la misma época, por ejemplo, son sus Tres piezas para piano Op. 11

En Erwantung, una mujer busca a su amante en un bosque. Escuchamos su inquietud porque no sabe qué la toca, no detecta de dónde vienen crujidos y sonidos extraños, que a veces identifica con elementos conocidos, como el llanto. Finalmente, lo encuentra, pero muerto.

¡Por Dios!… ¡Rápido!… ¿Nadie puede oírme?… ¡Él yace aquí!… ¡Levántate!… ¡Levántate!… Por favor, no estés muerto… Te quiero tanto. Nuestra habitación está a media luz… Todo está listo… el dulce aroma de las flores… ¿Qué puedo hacer?… ¿Qué demonios puedo hacer para despertarle?…

 

y así comienza el conflicto interior más acusado de la protagonista, que tiene que asumir la muerte de su amado.

No, no, no es verdad… ¿Cómo puedes estar muerto?… Tu vida estaba en todos lados… Ahora, en el bosque… tu voz en mi oído… Siempre, siempre estabas junto a mí… Tu aliento en mi mejilla… tu mano en mi pelo… Dime, ¿no es verdad?

La despedida se llena de reproches. El amante le había sido infiel. Por eso, algunos intérpretes consideran que, en realidad, la asesina es la protagonista misma, e intenta justificarse ante el muerto. En cualquier caso, la forma en que tenemos que abrir las orejas para entender esta obra es como si Schönberg nos abriese, con la música, un mundo interior muy complejo, como el de cualquiera de nosotros ante un shock (sea motivado o no por nosotros mismos). Ya no se narra desde fuera, sino desde dentro. Según él mismo señaló, lo que quería era probar cómo expandir un segundo, como cuando estamos ante una situación muy intensa y vemos pasar toda la vida por delante, como se suele decir. Ese despliegue de acontecimientos que en realidad sucede al mismo tiempo en un lugar intermedio entre el pasado, el presente y el futuro, es de lo que va Erwartung. No se la pierdan junto a Charles Ives  Juan Hidalgo el 2 de febrero en  el Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria y al día siguiente en Los Jameos del Agua de Lanzarote. Un concierto único en las Islas.

Textos originales de Marina Hervás publicados en el blog oficial del Festival de Música de Canarias