Textos originales de Marina Hervás publicados en el blog oficial del Festival de Música de Canarias

 

Si no has tenido ocasión de escuchar a las hermanas Katia y Marielle Labèque, no pierdas la ocasión. Son siempre garantía de originalidad y buen gusto. Apunta, apunta…

El 17 de enero estarán en el Auditorio Alfredo Kraus de Gran Canaria.
El 18 de enero estarán en el Auditorio Adán Martín de Tenerife. Ambos a las 20:30

Van a ofrecer un concierto íntimo no sólo por el formato (las acompañarán a la percusión músicos de la Orquesta de la Radio de Francia), sino también por el repertorio.

hermanas labeque

En primer lugar, harán una adaptación de la Consagración de la Primavera de Stravinsky. Esta obra es fascinante. En 1913, cuando se estrenó, gran parte del público abucheó y la encontraron de mal gusto. Aunque lo que más molestó a los asistentes fue el ballet de la compañía de Diaghilev,  también  lo musical tenía mucho de trasgresor. Stravinsky, con esta partitura, se estaba enfrentando a toda la tradición musical y también a algunos tabúes de la sociedad burguesa. Ya el inicio, donde se le exige al fagot un sonido agudísimo (donde trata de imitar el dudki, una especie de gaita rusa), es una declaración de intenciones. Parece que nos dice: voy a estirar hasta hacer que se rompa la herencia que me ha sido otorgada. También la cuestiona por la presencia de la danza, central en esta obra (como les explicaré más adelante). Para una burguesía que hacía muy poco que había dejado de bailar valses vieneses, el ballet de La Consagración, que explora los límites del cuerpo, la sexualidad y el éxtasis era un escándalo., un insulto a los recatados morales de la época, en la que lo corporal aún no se había puesto sobre la mesa como tema: hasta entonces sólo se habían dedicado a pensar en el espíritu (desde Platón, que dijo aquello de que el cuerpo es la cárcel del alma…). Les dejo las dos versiones para que cuando tengan un ratejo le echen un oído. En el arreglo para dos pianos se pierde el color de los diferentes instrumentos, pero se destaca la construcción armónica.

Pero ¡ojo! En realidad Stravinsky no quería ser tan moderno, aunque los primeros oyentes de aquel estreno no lo vieron tan claro. Él se inscribe en un marco en el que salirse de la tonalidad y de la forma estaba “permitido” si lo que la música expresaba era algo extraordinario, divino, demoníaco, relativo a seres imaginarios, etc.

Escucha el comienzo de La Creación de Haydn, que para ser una obra clásica, que son normalmente ordenaditas y muy claras a nivel estructural, la indeterminación inicial nos suena modernísimo. Pero claro, si al inicio se quiere representar el caos del universo para poderlo contrastar con el orden divino, hay que crear incertidumbre en lo musical. Si se dan cuenta, la música poco a poco se va “ordenando” y vemos como emergen las melodías y, sobre todo, las frases que las organizan. En el minuto 8:33 Haydn le concede al oyente una explicación de aquello. Pero fíjate desde el 10:50 y, especialmente, en 11:03. Ahí empieza realmente la obra. ¿No es increíble? En 1798 esto era aún un shock sonoro. Aunque, como Haydn ya era un reputado compositor y la música es una delicia, fue un éxito absoluto. Tuvo la astucia de no decir muy abiertamente “ey, ey, que esto que estoy haciendo es muy nuevo”.

Lo mismo vemos en esta conocidísima pieza de Mussorgsky, donde algunos pasajes son inestables a nivel tonal y se prima dar esa sensación de inestabilidad, de intriga. Pero claro, ¿cómo si no con algo parecido se puede componer música para hablar de una reunión de brujas? Y aún estamos en 1867…

En 1876, en su suite Peer Gint (con su taaaan conocido inicio), Grieg traducía al lenguaje musical la aparición de troles que persiguen al protagonista.

Pero vayamos ya con Stravinsky. ¿De qué va la ConsagraciónStravinsky quería retratar un ritual pagano en Rusia. Lo interesante es que no hay una historia, sino que toda la obra es un puro presente. La obra se abre con unos jóvenes quietos que esperan en un monte. Una anciana se acerca y les comienza a instruir en los secretos de la naturaleza. Se aproxima el sabio y un grupo de mujeres. El sonido de la música les lleva a una danza cuyo desenfreno los lleva hasta el éxtasis. Hay una contienda con una tribu vecina. El sabio, finalmente, encauza las energías liberadas hacia la adoración de la madre tierra. En la segunda parte, una mujer es elegida para bailar hasta la muerte como sacrificio para el dios Yarilo. Así que esta parte, fundamentalmente, se concentra en esa danza y la muerte de la chica.

¿Se acuerdan que, hablando de Dvórak, les decía que había en música una tendencia a mostrar una naturaleza idealizada? Pues Stravinsky  critica musicalmente esta idealización y muestra la naturaleza en su crudeza. Unos años antes, el filósofo Nietzsche había caracterizado dos fuerzas que se da(ba)n en lo existente: la apolínea, es decir, el orden o la forma; y lo dionisiaco, la indiferencia entre forma y contenido, la unidad de la materia, el caos. A partir de ahí, muchos teóricos comenzaron a pensar si no hubo un momento en la historia de la humanidad en que, antes del desarrollo y madurez de la cultura, el ser humano y la naturaleza fuesen indistintos. Esto suena muy raro pero les pondré un ejemplo: considerar que, si se baila, lloverá más (creencia que se da en muchas culturas), representa, en realidad, la confianza en que las acciones particulares de uno o más seres tiene una relación directa con lo que sucede en la naturaleza, es decir, que hay una conexión indisoluble. Pero claro, llega la cultura y la ciencia, y se nos explica el funcionamiento de la lluvia, y dejamos de bailar (al menos por ese motivo). Pues bien, Stravinsky se sitúa en ese momento previo al surgimiento de lo cultural, a la tensión entre el mínimo ser humano y la fuerza total de la naturaleza. Ya no suenan pajarillos aquí o allá, sino que la naturaleza es una entidad de mucho mayor calado (piensen que las bondades o maldades de la naturaleza estaban asociadas directamente a deidades, como Zeus y los rayos). La brutalidad con la que Stravinsky muestra esto ha hecho que filósofos como Th. W. Adorno consideren que hay una identificación del compositor con los asesinos, dejando a su suerte a la víctima y justificando su muerte por un elemento abstracto, en este caso, la Primavera. Esto no  difiere, en realidad, de lo que sucede -por poner un ejemplo- en Los juegos del hambre, cuando la protagonista arriesga su vida por “el pueblo”; en Harry Potter, cuando él debe morir para librar del mal al “pueblo mago” o en Star Wars, cuando la fuerza se enfrenta al lado oscuro. Stravinsky, sin embargo, es más radical, pues ni siquiera se plantea la división entre el “bien” y el “mal”: eso ya es cultural. Está, como he explicado, un paso más atrás. El sacrificio “sucede”, no se “narra” (es decir, no se juzga). Por eso su música nos suena visceral, extrema, brutal. Disfruten del experimento de ir hacia atrás en la historia de la humanidad que, al final, es la de todos/as nosotros/as.

Partitura de la Sonata para dos pianos y percusión de Solti. Referencia: Béla Bartók. Sonata for Two Pianos and Percussion (London; New York: Boosey & Hawkes, 1942). Sir Georg Solti Archive. Merritt Room 627.22.223.7

 

“Uno no puede embriagarse fácilmente con una novela o un cuadro, pero puede embriagarse con la novena de Beethoven, con la sonata de Bartok para dos pianos y percusión o con las canciones de los Beatles. Franz no distingue entre la llamada música seria y música moderna. Esa diferenciación le parece anticuada e hipócrita. Le gusta tanto el rock como Mozart. Para él la música es una liberación: lo libera de la soledad, el encierro, del polvo de las bibliotecas, abre en su cuerpo una puerta por la que su alma entra al mundo para hermanarse” (Milán Kundera en La Insoportable levedad del ser)

 

 

¡¡¡Bienvenidos al maravilloso mundo de Bartók!!!!

 

Lo que propone Bartók en su música para Sonata para dos pianos y percusión (escrita en 1937 y estrenada un año después) es algo que ya había probado en 1926, en el segundo movimiento de su Primer concierto para piano Sz. 83. [En el vídeo, a partir del minuto 10:25]

 

Y, justo de 10 años después, compone la Música para cuerdas, percusión y celesta, que también se atreve con una combinación tímbrica poco habitual. Esto nos habla de la búsqueda del compositor húngaro de nuevas sonoridades.

 

Parece que una de sus influencias, aparte de en Stravinsky, pueda estar en la trascripción de 1933 del ballet L’envol d’Icarie de Markevitch.

https://www.youtube.com/watch?v=mCAXXyfZjOU

En cualquier caso, los años 20-30 del siglo XX supusieron el despertar de la atención a los instrumentos de percusión por sí solos y en relación con otros instrumentos, algo que se asentaría con el trabajo de John Cage a partir de los 50.

 

Bartok utiliza rítmicas de la música popular húngara y le interesa construir cualquier instrumento en uno de percusión. Miren, si no, el Allegro pizzicato de su Cuarto cuarteto…

 

Pero… vayamos al lío.

 

Parece que Bartok no rompe, en la Sonata para dos pianos y percusión, con la sonata habitual, caracterizada por un movimiento rápido (a su vez en forma-sonata -que no es lo mismo que la sonata), uno lento y otro, de nuevo, rápido. Pero, no obstante, esta simetría se rompe al incluir, en el primer movimiento, un “Lento assai” como introducción, lo que nos daría como resultado una estructura secreta de “Lento-Rápido” (primer movimiento), “Lento” (segundo) y “Rápido” (tercero), algo que era característico de las primeras sonatas, las barrocas. Bartok muestra su crítica con el barroco

Lo que hace Bartók es explorar y explotar las posibilidades percusivas de los pianos y combinar este color con timbales, bombo, cajas, platos suspendidos y chocados, tam-tam, triangulo y xilófono (ver sección “¿sabías que…?” para conocer más sobre estos instrumentos).

El Primer movimiento comienza con una introducción lenta que se va acelerando poco a poco hasta que desemboca en el movimiento propiamente dicho, que en el vídeo que les he puesto comienza en el 3:43. El primer tema es el que se repite (variado) cuatro veces y el ritmo es “papapá parapá”. El segundo comienza muy pronto, en el minuto 3:53 y se cata “tiri tiri tiri …”.  Es un tema que suena casi jazzístico. Lo que nos tenemos que fijar es cómo van variando y creciendo ambos temas.  Escuchen, por ejemplo, a partir de 7:41 cómo se vuelve al primer tema.

El segundo movimiento (a partir de 13:40) lo inicia la percusión.  La voz cantante lo lleva ella hasta que los pianos recorren todo el teclado en un glissandi amplio. La forma es sencilla: A-B-A, es decir, una parte A-una parte contrastante-recapitulación de A. El inicio es casi una especie de marcha fúnebre. La segunda parte (B) empieza en 16:06 y es mucho más rítmica, frente a lo melódico de A. La melodía principal hace un ritmo que se puede cantar como “paparapára”. El tránsito a A se escucha en 18:08. Según el propio Bartók, este movimiento se corresponde con el concepto de “música nocturna” o “música de la noche” (según la traducción), pues lo que pretende es mostrar la atmósfera sonora de un paisaje nocturno. En este movimiento es más calmado. Pero comparen otros ejempos de esta “música nocturna”:

 

 

El tercer movimiento, y último, comienza en 20: 14. Aquí es donde Bartok explota más el color eslavo, algo habitual en su música. Un ejemplo de esto son sus Danzas folclóricas rumanas. 

 

Este movimiento es el más estable de todos, frente a la ambigüedad rítmica de los anteriores. El tema se presenta en el xilófono y enseguida lo retoman los pianos. Se trata de un rondó + tema con variaciones poco ortodoxo. El rondó es un tema principal que aparece estable, como una especie de “estribillo”, y se alterna con temas intermedios que varían cada vez. Sin embargo, no escucharemos eso exactamente, sino una especie de rondó con variaciones. Es decir, el tema-“estribillo” (el del xilófono) se va modificando paulatinamente y se incorporan otros temas, pero al mismo tiempo, como en el rondó canónico, se mantiene un principio de identidad. El final de la pieza termina con una cadencia perfecta (para que me entiendan, el “chin-pún” de toda la vida), algo que en la música tradicional nos parece muy normal pero que después de todo esto parece irónico, como escolar: ¿una burla a la tradición?  [Escuchen los dos últimos acordes del vídeo de abajo y comparen con el final de la Sonata]

 

Quizá les parezca rara la disposición del vídeo (así tocarán también las Labèque), pero corresponde a la que el propio compositor quería:

 

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